Interpretación de un fragmento del film
“Las Alas del Deseo” de Wim Wenders.
Memoria frente al genocidio.
El caso es el mundo.
1 Arte, memoria y horror
El enfoque semiótico del campo artístico nos ofrece
una alternativa para el análisis crítico de nuestro entorno cultural(n1).
El film “Las alas del
deseo” de Wim Wenders (n 2), se sitúa
en una Berlín laberíntica, los personajes ángeles están capacitados para escuchar
los pensamientos ajenos, lo que hace posible que puedan percibir “el existir
del otro”. Esta es la motivación que alienta a uno de ellos, Daniel, a buscar
algo más, a adentrarse en lo desconocido. El marco filosófico propuesto es el
existencialismo(n3) de la postguerra de 1945.No es interés de este trabajo investigativo entrar en debate acerca del pensamiento existencialista, tampoco hacer una reseña histórica del cine, sino analizar la problemática sobre la memoria, inserta dentro del film.
Dentro del espacio inmenso del análisis ocupo mi
pequeño lugar (…) me dedico a estudiar los textos que tienen más fuerza y
sentido para una comunidad (…) lo que me interesa más es la escenificación, la
escena que estamos construyendo a través de la propia palabra, porque un discurso
(…) es siempre al mismo tiempo un cuadro y un proceso (…) -¿cómo observó la
dinámica entre la crítica y el arte? (…) es ese fenómeno de lo que llamo un "cuadro hermenéutico", es decir que son obras, productos , textos que se
construyen a través de un campo (…) a través de su posicionamiento, construyen
una identidad enunciativa que no es la identidad social banal, es una identidad
propia del campo al cual se inscriben (… ) ese campo es un campo social
Imagen capturada de la web.
La cámara toma un plano de
un grupo de adultos, jóvenes y de niños en la biblioteca (min. 16 a 18 del
film). La igualdad y uniformidad de las construcciones modernas, mezcladas con
la individualidad del existir, donde cada uno está “movido” por sus propias
circunstancias internas y externas, de ese instante(n 3). Daniel
intenta conectarse con esas fuentes de saber y sentir; fuentes que se
construyen en proceso dialéctico histórico de la Memoria colectiva activa, el
ahora, y el hacia dónde vamos. (UTN, Melich Sangrá)
En las ciencias del hombre, los procesos de la
ilimitada semiosis permiten hoy pensar los recorridos de un sentido que huye,
especialmente en el arte. Inalcanzable nunca definitivamente dado y capturado (…)
En relación sígnica, la modelización tríadica peirceana postula necesarias y
renovadas mediaciones que suscitan automáticamente interpretaciones siempre
nuevas. (Ravera, 2012: 126) Mediante ese dinamismo triádico, Eco postula (…) un proceso de
ilimitada semiosis, de inacabada, infinita dialéctica de presencias y ausencias.
(Ravera, ob. cit.: p 98)
Un anciano que no encaja
con el sistema consumista, conserva su memoria intacta (min. 20:47 a 22 del
film). Aún vive, en la poesía (min 39
del film); su nombre es Homero, cómo el de aquel primer poeta de la antigüedad griega
(véase Hauser, 2009).
El poeta sólo piensa en el día a día, sus héroes no son reyes ni guerreros (en
alusión a la historia de los tres Reich y otra vez a la poesía homérica)... sino el símbolo de la paz. (min 39:35 a
39:50 del film).Las imágenes de la muerte y devastación de la guerra están muy presentes, en la mente de Homero y en el imaginario colectivo, que intenta desesperadamente olvidar.
Planos de cadáveres mutilados, apilados, putrefactos… Homero, para sí mismo: las cebollas son iguales… Hasta ahora nadie ha cantado una epopeya de la paz. Está cansado, pero si la humanidad lo pierde; entonces quedará sin infancia. (min 39.50 a 40:42 del film).
Llega hacia la zona del muro, recordando cómo era antes…
La
competencia para abarcar el campo extendido de las prácticas productoras de
significado cultural a partir de la mediación comunicativa principal de la
visualidad requiere en concurso transversal de una constelación de disciplinas
necesariamente abierta y desplegada de un régimen de cooperación-confrontación
interdisciplinar (…) Puesto que hablamos de prácticas sociales y de
comunicación que, más allá de su definición sistematizada en marcos
disciplinares cerrados, abarcan y proyectan una multitud de significantes (de
orden político, social, psicológico, moral, antropológico, económico,
perceptual, semiótico…) parece adecuado reclamar un abordaje igualmente
poliédrico, multidimensional y mestizo por parte de la crítica cultural que
ocupándose de ellos aspire a aportar resultados (…) en su hermenéutica
contemporánea.” (UNR,
Brea: 14,15)
Hipótesis.
Tengo que contar esto.
La hipótesis está basada en la necesidad de la memoria, categoría observada en el
fragmento seleccionado del film, que permite la situacionalidad, como capacidad
del humano, y fuente de conocimiento y resguardo; frente al horror y el olvido.
Fundamentación de la elección del
problema.
¿Memoria
para qué?
La
fundamentación de la presente investigación se encuentra en la necesidad de
recordar el horror, todos los horrores; para que nunca más ocurran.
Y
lo que entonces había imaginado era mucho menos horrible que la realidad (…) El
verdadero amo esperaba, sonriendo petulante, seguro ya de la obra; no era el
primero que mandaba (…) a traerle los prisioneros (…) Entonces tengo que
escribir. Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que esto va a ser
contado (...) De repente me pregunto por qué tengo que contar esto, pero si uno
empezara a preguntarse por qué hace todo lo que hace. (Cortázar, 1994)
Contexto histórico.
El estudio de los signos es antiguo (…) el tema
central, de nuestra cultural actual, el de la comunicación (…) No sólo
comunicamos mediante el lenguaje, sino por el gesto, el vestido, la moda, la
cocina, y también el arte. Es posible entonces formular la hipótesis de que la
vida entera de la cultura consista en sistemas de signos. (Ravera, ob. cit.: 299).
Un dato no menor, del
fragmento del film que se analizará, es que apenas rueda la escena, sobre el
muro, dentro de una gran letra “d” pintada con estilo grafiti, aparece el año
1986, referencia al tiempo en el que viven los personajes; que es la propia
contemporaneidad. No es casualidad, que dicho número entre en escena, luego que
el personaje Homero anuncie: “No puedo
encontrar el Postdamer Platz”(n4) (min. 40:51).
“Esta vez no soy yo quién va a buscarlo (…) es él
quién sale de la escena como una flecha y viene a punzarme (…) elemento que
viene a perturbar el Studium (…) Punctum es también; pinchazo, agujerito,
pequeña mancha, pequeño corte (…) El Punctum de una foto es ese azar que en
ella me despunta (pero que también me lastima, me punza). (Barthes, 1990: 64, 65)
A más de 40 años del fin
de la 2° guerra mundial, dicha plaza, aún se halla en situación de abandono, punctum que lastima la memoria y el sentimiento de humanidad.
El
hombre post guerra fría, encuentra su vida cotidiana cargada de signos
existencialistas, pues los conceptos postulados han bajado a la sociedad
producto del expansionismo tecnológico.
Muchas
de sus expresiones artísticas como el absurdo reinan, claro que todo está
adaptado a la constitución de ser que pretende configurar el “poder” dominante;
en ese sentido el arte no ha podido romper el cerco, excepto contadas
situaciones (Parker, 1973).
Esta
investigación sostiene que es el caso
de la película, haber logrado saltar
el cerco.
La crítica Marxista de los Derechos del Hombre
mostrando al egoísta burgués como la realidad del ciudadano
demócrata se recicla para reflejar que el es la
realidad de la democracia. (UNR, Ranciere: 86)
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Una vía para
reconstruir la situación inicial a la cual la obra es de alguna manera una
respuesta, es mediante un énfasis de la materia prima, en el contenido inicial
que la obra confronta, reelabora, transforma y se apropia.
(Jameson, 1991: 23)
Por
tal motivo, fue seleccionado el fragmento del film, donde la memoria, en boca
del personaje Homero, juega el rol fundamental de reconstructora del horror del
genocidio. Sutilmente Wenders recrea lo vivido, desde la memoria de los que
estuvieron y sufrieron el horror. Sus personajes oponen resistencia a someterse
a aquello que dice Ranciere (ob. cit.):
Últimamente
la lógica de la denuncia se ha invertido completamente. Antes señalaba cómo la
máquina capitalista engañaba a aquellos que se sometían a su poder. Ahora nos
dice que el imperio de la máquina capitalista es sólo el producto del deseo
frenético de esos individuos de consumir todavía más productos, espectáculos y
formas de disfrute personal. La culpabilidad del sistema se ha convertido en la
culpabilidad de los individuos que están sujetos a él. Se dice por tanto, que
el capitalismo no es nada más que el reino de un individualismo de masas o de
un individualismo democrático. (86).
En
el comienzo de la película, vemos escenas de hombres y mujeres, aislados en sus
departamentos que son curiosamente construcciones múltiples, silenciados frente
a las máquinas, las cuales en algunas ocasiones parecen emitir sonidos por
ellos (min 6:22, 7:30, 7:40, 8:20); otro indicio del silencio, los extras del film de
la 2° guerra mundial que se filma dentro del film, sólo hablan con sus propios
pensamientos, aguardan pacientemente sentados su turno, algunos llevan la estrella amarilla en sus solapas (min
51:50 a 53:30).
El
individualismo, que toma la multiplicidad como punto de partida, es incapaz de
hacer frente a la actual naturaleza plural del mundo social, con lo que es el
caso. La hipótesis de la libertad individual es de hecho una grave limitación
de la multiplicidad. La represión de grupos de identidades en nombre de lo individual
genera un fácil deslizamiento al consenso, o peor, a la dictadura. (Bal, ob. cit.: 44, 45)
“No encuentro el Potsdamer Platz”.
“Umberto
Eco afirma: (…) Esencialmente dinámicos, los mecanismos aludidos distan
mucho de establecer una dirección lineal (…) ofreciendo en cambio una clave
esencial para esclarecer la singular movilidad, las discontinuidades y rupturas
del fenómeno artístico.” (Ravera,
ob. cit.: 94)
Avanza
el anciano sobre las ruinas de la otrora plaza, símbolo del auge del
pensamiento burgués, a su lado camina Cassiel, quién nunca logrará ser
transformado. Como horizonte del plano, edificios, y casi sobre las cabezas de
Homero y el ángel, las concavidades enfrentadas, que nunca se encuentran, del
muro y una pasarela utilizada como peatonal, simbolizan los opuestos del
pensamiento político de la postguerra fría (Carpio, 2004).
La
hermenéutica ve las relaciones entre varios discursos como los cabos dentro de
una posible conversación, conversación que no presupone ninguna matriz
disciplinaria de uno de los hablantes, pero donde nunca se pierde la esperanza
de llegar a un acuerdo mientras dure la conversación. (Rorty, 1983: 289)
·
Homero:
¿Es aquí? No puede ser aquí. Potsdamer Platz. Ahí estaba el café Josti. Por las
tardes, iba a charlar, a tomar un café y a mirar a la gente, tras haber fumado
mi cigarro en Löhse y Wolff, el conocido tabaquero. Justo por aquí.
(min 40:50 a 41:30)
Homero mira a
ambos lados, confrontando memoria con imagen en tiempo real, de la otrora plaza
queda la nada; en este caso el vacío
o desolación de aquel espacio sitiado.
El
espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la
chispita minúscula del azar, de aquí y ahora, con que la realidad a chamuscado
por así decirlo su carácter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el
cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que paso hace ya tiempo,
anida hoy el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podremos
descubrirlo. (Benjamin)
Frente al relato del pasado vívido, podemos
afirmar que Wenders, opone el silencio de la realidad actual, para provocar en
el espectador, aquello que señala Jameson, en su acertada interpretación del
cuadro de Munch:
el
grito (…) aunque sutil, deconstruye su propia estética de la expresión, al
tiempo que permanece aprisionado en la misma. Su contenido gestual subraya su
propio fracaso, dado que el reino de lo sonoro, del grito, de las
desacompasadas vibraciones de la garganta humana, resultan incompatibles con la
manifestación escogida (…) No obstante; el grito ausente se aproxima más a la
aún más ausente experiencia de soledad y ansiedad atroces que el grito debía "expresar". (Jameson,
ob. cit.: 30)
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Algo
similar ocurre con la fotografía, más en éste caso la incompatibilidad surge de
la representación de plano tridimensional de la realidad, al bidimensional que
permite el papel, existe una limitación impuesta a nuestro querer hacer, nos
dice Cortázar; el fotógrafo opera siempre
como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la
cámara le impone insidiosa, sin embargo nos entrena a una nueva manera de
ver culturalmente; sacar fotografías,
actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños pues exige
disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros (Cortázar, ob.
cit.).
Su
fin, de la fotografía y el cine (podríamos incluirlo ya que nace del cuadro a
cuadro proyectado) sería: Hacer las cosas
más próximas a nosotros mismos, acercarlas a las mazas (…) Día a día, cobra una
vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad
más cercana (Benjamin, ob. cit.).
Dichas
aproximaciones o cercanías que siente el espectador, ayudan a transformarlo en
algo más que un simple expectante, para ser un intérprete auténtico de la obra,
así, aparece su visión o lo que Barthes
llama el Studium, que ayuda a echar luz sobre qué es lo que se está viendo; conductas
que pueden describirse cómo
hermenéuticas, en el sentido de que la obra en su forma inerte, de objeto, es
tomada como clave o síntoma de una realidad más vasta que la reemplaza cómo su
verdad última. (Jameson, ob. cit.: 25)
·
Homero:
Esto no puede ser Potsdamer Platz. (min 41:20)
Toma
de frente del anciano parado y el ángel que lo sigue con gesto contenedor, se
observa en el plano trasero el muro
cortando el horizonte. Cuando comienzan a desplazarse hacia la cámara, se abre
de a poco el plano, por donde van asomando los edificios que circunscriben la
plaza. El ojo intérprete-espectador en su andar, acompañando la caminata de
Homero obliga a ver la desolación de
la otrora célebre Potsdamer Platz.
La
extensión de un campo, que yo percibo bastante familiarmente en función de mi
saber, de mi cultura (…) remite siempre a una información clásica (…) por estas
fotos puedo sentir desde luego una especie de interés general (…) pero cuya
emoción es impulsada racionalmente por una cultura moral y política (…) Por
medio del Studium me intereso por muchas fotografías, ya sea porque las recibo
como testimonios políticos, ya sea porque las saboreo como cuadros históricos.”
(Barthes, ob.
cit.,: 63)
Se
trata en el fragmento del film, sin más, del muro y de la plaza desaparecida.
·
Homero:
Y no hay a quién preguntarle. Era un
lugar lleno de vida.(min 41:20 a 41:48)
Las imágenes
seleccionadas para esta frase del relato, según el propio Wim Wenders ha afirmado,
fueron tomadas de fotos originales de la época; se trata de una reconstrucción
histórica de los edificios que rodeaban la plaza, derruidos como quedaron,
luego de la guerra de 1945.
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Preguntémonos
cuando la verdad se muestra expresamente, cuando se nos revela. Ello ocurre,
sin duda, cuando el conocimiento (la proposición) se acredita como verdadero;
cuando se lo comprueba, entonces se muestra la verdad de lo afirmado. Sea la
proposición: "el cuadro colgado en la pared está torcido" , proposición
que enunciamos sin ver el cuadro. La verdad de esta afirmación se acredita o
comprueba dirigiendo la vista al cuadro y percibiéndolo: éste en efecto está
torcido. ¿Y qué se comprueba? (…) lo que se comprueba es que la proposición
muestra al ente “tal como es en sí mismo”. (Carpio, 2004: 421)
·
Homero: Tranvías, carros tirados
por caballos y dos autos, el mío y el de la tienda de chocolates. También
estaba la tienda Wertheim. Y luego de pronto, aparecieron las banderas. Allí.
Todo el Platz estaba lleno de ellas. Y la gente ya no era amigable como antes.
Y la policía, tampoco. No me rendiré hasta que no encuentre el Potsdamer Platz.
(min 41:49 a
42:40)
He aquí el ejemplo de
una escritura cuya función ya no es sólo comunicar o expresar, sino imponer más
allá del lenguaje que es, la Historia y la posición que se toma frente a ella. (Barthes,
2015: 11)
No me rendiré
hasta no encontrar el Potsdamer Platz.
En esta historia
humana, abierta a las contingencias y la creatividad de los pueblos, se van
construyendo sistemas (…) se estabilizan como Ideales que dirigen las acciones
y las conciencias… se establecen como el Derecho natural de cada pueblo. (Samaja,
2003: 63, 64).
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La
interpretación hermenéutica crítica abre un campo inmenso para el planteo de
interrogantes, algunos serán investigados, y otros no. Sería imposible abarcar
todos los aspectos a los que remite el fragmento de película seleccionado, el
cual se tituló: No encuentro el Potsdamer
Platz. Apenas unos minutos del film que propone Wim Wenders, tan intenso,
invita a páginas enteras de comentarios, sumados a otros que restan producirse,
a partir de la lectura de éste texto, por algún otro intérprete.
Hoy
hablar sobre el arte significará abordar una franja de experiencia donde pueden
verificarse hipótesis formuladas en otras áreas de conocimiento, que exceden
ese campo (…) No son sólo indagaciones de quienes -sean filósofos, estetas,
artistas, críticos, especialistas, "entendidos" o quienes fueren- buscan
de una manera o de otra analizar, comprender, explicar, total o parcialmente, e
interpretar obras de arte.” (Ravera,
ob. cit.: 119)
Se
puede aplicar al análisis de la imagen de cine, las categorías para analizar la
fotografía que señala Barthes en su libro La
cámara lúcida:
El
operator es el fotógrafo. Spectator somos los que compulsamos (…) Y aquel o
aquella que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de pequeño
simulacro, de eidólon(n6) emitido por el objeto, que yo lo llamaría
de buen grado el Spectrum de la fotografía porque esta palabra mantiene a
través de su raíz una relación con "espectáculo" y le añade ese algo
terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto.” (Barthes, 1990: 38, 39)
·
Homero:
No me rendiré hasta no encontrar el Potsdamer Platz.
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“Un personaje proustiano se condensa en la
opacidad de un lenguaje particular y, en ese nivel, se entrega y ordena toda su
situación histórica: su profesión, su clase, su fortuna, su herencia, su
biología” … “Durante esos momentos en que el escritor sigue los lenguajes
realmente hablados, no como una reproducción pintoresca sino como objetos
esenciales que agotan el contenido de la sociedad, la escritura toma como
espacio real de sus reflejos la palabra real de los hombres; la literatura ya
no es orgullo o refugio, comienza a convertirse en acto lúcido de información.”
(Barthes, ob.
cit. b: 61)
·
Homero:
No me rendiré hasta no encontrar el Potsdamer Platz.
Homero
está parado en un sector de la plaza en donde la maleza ha crecido, hasta
llegar a la altura de la cintura, encuentra un sillón típico de clase media de
una plaza, símil aquellos que se utilizan para momentos de ocio frente al
televisor; se sienta, desde ese lugar la hierba casi lo invisibiliza. Aquí se
presenta una confrontación (escritura-imagen), entre la palabra y la acción, es
en este punto donde Homero parece agobiado, justo cuando sus palabras cobran más
sentido con su trayecto de vida; la memoria.
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Los
viejos iusnaturalistas desconfiaban -y no estaban del todo errados- del
consenso general como fundamento del derecho natural, porque era difícil de
comprobar. Era necesario buscar los documentos probatorios a través de la
inquieta y oscura historia de las naciones, como intentará hacerlo Giambattista
Vico(n7). Pero ahora ese documento existe: ha sido aprobado por 48
estados el 10 de diciembre de 1948 en la Asamblea General de las Naciones
Unidas (…) Sólo después de la Declaración podemos tener la certeza histórica
de que la humanidad, toda la humanidad,
comparte algunos valores comunes. (Bobbio,
1998: 132, 133)
Se refiere a la
Declaración Universal de los Derechos del Hombre.
La idea de la cultura
como una conversación (…) encaja bien con esta idea hermenéutica del
conocimiento, pues entrar en conversación con desconocidos es, igual que la
adquisición de una nueva virtud o destreza. (Rorty, ob.
cit.: 291)
Cassiel,
el ángel, no puede ser visto por Homero. Representa en la escena, el otro, lo desconocido,
lo que nunca terminamos de conocer, pues cada vez que se cree saber cómo es, la
otredad cambia, y obliga a un nuevo re-conocimiento:
Me
parece que tendríamos que abandonar de algún modo la idea de que puedo entender
al otro, sin duda es una paradoja, porque si quiero tratar del otro no puedo
hacerlo si no lo entiendo, pero si lo entiendo deja de ser otro. De ahí que sea
necesario mantener una tensión irresoluble entre ambas dimensiones (…) Por lo
general, desconfío de , porque en el fondo me
parece que son políticas de la "buena conciencia" (…) es necesario
sospechar de las políticas, incluso de las llamadas democráticas, en las que se
considera que se habita en un final de trayecto en que el "otro" estará
totalmente integrado y en el que todo el mundo tiene su espacio, su tiempo y su
palabra, en el que todos y todas están reconocidos. (Mélich Sangrá, La tela de la
araña: 27).
Homero
sentado, rememora: ¿Dónde están mis
héroes? ¿Dónde están, hijos míos? ¿Dónde están mis pares, los curiosos, los
primeros, los originales? (min 43:05).
Cassiel
lo observa extrañado, sin “sentir” el agobio del anciano, que parece
desvanecerse, pero finalmente continúa: Nómbrame,
musa, al cantante inmortal que, abandonado por los que lo escuchaban perdió la
voz. Cuando finaliza las últimas palabras, la cámara enfoca por primera vez
la vista de frente que tiene Homero desde su sillón; el plano con la cámara
baja, hace aún más grandes las malezas, que son altas, recorta el horizonte delante
de la vista del anciano la pasarela del oeste y al fondo el muro del este.
Por camino bloqueado
entiendo un camino sin salida, que no conduce a la meta propuesta y como tal
debe ser abandonado. (Bobbio, ob. cit.: 25).
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A
casi 30 años del film de Wenders y 70 años de la 2° guerra mundial, el muro es
un recuerdo de la guerra y el horror, así como lo son los campos de
concentración; sin embargo, a pesar del duro aprendizaje, persisten las
acciones violentas llevadas a cabo por diferentes grupos de poder o Estados.
Se
trata de planificaciones sistemáticas que violan los Derechos Humanos de grupos
generalmente minoritarios, en Argentina se conoce de tales acciones,
perpetradas por la Junta Militar que actuó durante el período 1976-1983, bajo
el plan denominado Proceso de Reorganización Nacional, el cual no significo
otra cosa que el exterminio y desaparición de más de 30.000 personas, y más de 400
bebés nacidos en cautiverio de los cuales aún se desconoce el paradero de la
mayoría.
De
la enorme documentación recogida por nosotros se infiere que los derechos
humanos fueron violados en forma orgánica y estatal por la represión de las
Fuerzas Armadas (…) De este modo, en nombre de la seguridad nacional, miles y
miles de seres humanos, generalmente jóvenes y hasta adolescentes, pasaron a
integrar una categoría tétrica y fantasmal: la de los Desaparecidos. Palabra -
¡triste privilegio argentino! - que hoy se escribe en castellano en toda la
prensa del mundo. (CONADEP,
Nunca más)
Pruebas
de los crímenes aberrantes, son los testimonios recogidos:
En
la denuncia por la desaparición de Simón Antonio Riquelo (Legajo N° 7143) la
madre relata del siguiente modo el secuestro de su hijo: "El 13 de julio de
1976, entre las 23 y 23.30 horas, golpearon fuertemente la puerta de mi
domicilio en el Barrio de Belgrano, en esta Capital. En ese momento me
encontraba terminándole de dar el pecho a mi hijo Simón. Forzaron la puerta y
entraron entre 10 y 15 personas vestidas de civil, pero que se identificaron
como miembros del Ejército Argentino y del Ejército Uruguayo. Uno de los
oficiales se presentó como el mayor Gavazzo, del Ejército Uruguayo. Encontraron
material escrito del cual surgió que yo trabajaba por la causa de la libertad
en Uruguay; entonces comenzaron a torturarme y a interrogarme. Cuando me
sacaron de la casa les pregunté qué iba a ocurrir con el niño. Me responden que
no debía preocuparme, que el niño se iba a quedar con ellos, y que esta guerra
no es contra los niños. Esa fue la última vez que vi a Simón y que tengo
noticias de él" (CONADEP,
ob. cit., Secuestros en presencia de niños).
La
película de Wenders, finaliza con una frase esperanzadora: “Estamos
embarcados”.
Ahora,
se puede afirmar: con la Memoria intacta.
Aún
quedan historias por contar.
Imagen capturada de la web.
La ciencia
es la introducción de un nuevo paradigma. (Rorty,
ob. cit.: 291)
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Notas
2.
Sinopsis
del film: Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin,
conocida también en español como Las alas del deseo) es una película alemana de
1987 dirigida por Wim Wenders, con Otto Sander, Bruno Ganz, Solveig Dommartin,
y Curt Bois.
Dos
ángeles (Bruno Ganz y Otto Sander) observan el mundo, en especial Berlín. No pueden
cambiar la vida de los hombres ni darse a conocer. El deseo de “sentir” y poder
formar parte de la vida mortal es tan grande en uno de ellos, que incluso está
preparado para sacrificar su inmortalidad por él. ¿Qué es el existir? “Tomar un
café y fumar un cigarrillo…”
Muestra
el punto de vista de los ángeles en sepia y pasa a color para mostrar el punto
de vista de los humanos. Es una de las películas míticas para la arquitectura
por situar una importante parte de la acción en la Biblioteca Nacional de
Berlín.
Además
de ser una declaración de amor “existencialista” por la humanidad, la película
supone un enfrentamiento con la realidad de la división alemana, sus
consecuencias y alcances durante el período denominado guerra fría hasta los
años 80, y con la Historia de Alemania.
.
Ficha Técnica:
Nombre
original: Der Himmel über Berlin / Año: 1987
Director: Win Wenders.
Historia: Win Wenders, Peter Handke / Guión:Richard
Reitinger.
Producción:
Anatole Dauman, Pascale Dauman, Joachim Von Mengershausen, Win Wenders. /
Producción ejecutiva: Ingrid Windisch.
Música
original: Jürgen Knieper.
Fotografía:
Henri Alekan.
Cielo
sobre Berlín ganó incontables premios. En 1988 ganó el Bundes Filmpreis de oro,
el Bayerischer Filmpreis y el Premio Europeo. En el Festival de Cannes de 1987,
Wim Wenders ganó el premio a la mejor dirección. En el festival de São Paulo de
1988 la película ganó el premio del público. Además fue nominada al Cesar como
mejor película extranjera.
Ficha artística:
Otto
Sander (Cassiel), Bruno Ganz (Daniel), Solveig Dommartin (Marion), Curt Bois
(Homer) y Peter Falk (La estrella de cine).
.
Acerca de Win Wenders.
Nacido
el 14 de agosto de 1945 en Düsseldorf Alemania, con el nombre de Wilhelm Ernst
Wenders.
De
joven estudió medicina y filosofía en la universidad de Friburgo de Brisgovia y
hasta planeó convertirse en sacerdote, pero finalmente decidió estudiar en la
escuela de cine de Munich. En 1967 realiza su primer corto, y ya no para de
trabajar.
Habiendo
nacido en una época en la que Alemania comenzó a girar hacia la cultura
estadounidense para olvidar su propio pasado, Wenders tiende a explorar en sus
películas la presencia estadounidense en el inconsciente europeo, o más
concretamente la americanización de la Alemania de posguerra (un personaje suyo
al cantar una tonadilla en inglés dice "estamos colonizados").
Con
“El amigo americano” (1977), basada en la novela El juego de Ripley, de
Patricia Highsmith, Wenders fue conocido internacionalmente. A partir de ese
momento, e instalado en parte en los Estados Unidos (con Coppola y Fred Ross),
comenzó lo que podría denominarse su etapa más prolífica, con historias
intimistas como “Paris, Texas” (1984), “Cielo sobre Berlín” (1987) o su secuela
“¡Tan lejos, tan cerca!” (1993).
En
1998 filmó con un grupo reducido “Buena Vista Social Club”, sobre un grupo de
olvidados pero legendarios músicos cubanos, cuyas edades oscilaban entre los 60
y 80 años. Este documental registra el regreso a Cuba del músico estadounidense
J. Cooder, momento en el que se reúne con el vocalista cubano Ibrahim Ferrer y
el resto de los músicos para grabar un álbum. Este singular documento recoge a
los músicos en el estudio donde grababan y además rastrea sus vidas en la
“Habana”.
3.
Existencialismo.
El
término existencialismo ha sido sometido a un abuso, en cuanto a sus alcances. Podemos
señalar una literatura existencialista representada por Kafka o Dostoievski
donde el sujeto, inserto (injerto) dentro de la sociedad, termina sucumbiendo a
las fuerzas sociales u observando el desmoronamiento de los valores de la
razón, mientras aún le queda algo de sentimiento para “sentir”, el deseo de
existir.
También
una cierta “actitud” frente a la vida, que algunos confundirán con una moda,
dotada de una manera de “anti-convencionalismo” contrario a lo que en la época
se denominaba buen parecer.
Como
movimiento filosófico, el existencialismo se desarrolló en Europa, primero en
Alemania y luego en Francia, y se ve fuertemente influenciado por los sucesos
de las dos guerras mundiales. Sus seguidores se caracterizan principalmente por
su reacción contra la filosofía tradicional. Estos filósofos se centraron en el
análisis de la condición de la existencia humana, la libertad y la
responsabilidad individual, las emociones, así como el significado de la vida.
El
mundo ha descollado el proyecto racionalista de conquista del bienestar social
y justicia como parte de un proceso que llegaría a la ilustración del ser, pero
lo peor de si salió en las guerras.
La
gran promesa de alivio que guardaba la tecnificación se transformó en más y
mejores bombas.
Los
existencialistas respiran una atmósfera densa, de pesadumbre. Se sienten
“arrojados” a un mundo donde la inseguridad, el caos, la destrucción, la vida,
la corrupción; forman parte de él, donde
todos los días hay que hacerse y rehacerse. Este pesimismo común no debe
confundirse para nada con un falso derrotismo, pues el hombre ha de inventarse
en él, como parte del existir.
El
existencialismo constituye un esfuerzo por recuperar los valores singulares del
ser humano frente al proceso de despersonalización iniciado a comienzos del
siglo XX. Así es que el movimiento se niega a reducir al ser humano a una
entidad cualquiera; el hombre no es un “ente”, es decir una sustancia
susceptible de ser determinada objetivamente. Su ser se constituye a sí mismo,
y en su proceso puede engendrar el ámbito de inteligibilidad, que le permitirá
comprender el mundo y a sí mismo. Es este el cuadro, la búsqueda, en que el
director nos presenta la película y las características de los personajes que
la integran.
No
se trata de ser conciencia y menos de conciencia de la realidad; sino que es la
realidad misma.
Frente
a la filosofía tradicional, que prima la esencia, antepone la existencia.
"La existencia precede a la esencia" (Sartre), es decir, que no hay
una naturaleza humana que determine a los individuos, sino que son sus actos
los que determinan quiénes son, así como el significado de sus vidas. El
existencialismo defiende que el individuo es libre y totalmente responsable de
sus actos. Esto incita en el ser humano la creación de una ética de la
responsabilidad individual, apartada de cualquier sistema de creencias externo
a él.
Según
algunos autores podemos clasificarlos en tres grupo. Siguiendo al italiano
Abbagnano; el existencialismo ateo (representado por el último Jean Paul
Sartre), el existencialismo cristiano (Kierkegaard) y el agnóstico de corte
pesimista (Albert Camus, Martin Heidegger, Karl Jaspers) cuya propuesta es que
la existencia o no de Dios es una cuestión irrelevante para la existencia
humana: Dios puede o no existir. (Espasa Calpe, 2005; Carpio 2004)
4.
Potsdamer
Platz: no era más que un cruce de caminos en una de las
puertas de la ciudad de Berlín. El área donde se ubica, se le llamaba Plaza de
la Puerta de Potsdam, en 1838 se inauguró allí la estación de tren de Potsdam.
Desarrollada en pocas décadas, pasó a ser una de las plazas más concurridas de
Europa. Después del imperio alemán en 1871, la Potsdamer Platz experimento un
auge en la construcción: la burguesía berlinés estaba empezando a florecer
económicamente y los ciudadanos más acaudalados se mudaban a las puertas de la
ciudad, construyendo las famosas villas en Tiergarten. Durante este auge
constructivo abrieron sus puertas grandes hoteles.
Tras
la ocupación de la ciudad por parte de los aliados, la Potsdamer Platz quedó en
el área donde se dividían los protectorados soviético y norteamericano. Con la
construcción del Muro, que la cruzaba en su sector oeste, quedó transformada en
una tierra de nadie inutilizable y no fue reconstruida, pese a estar muy
próxima a la principal avenida comercial de Berlín Este. Tras la caída del muro
los berlineses se dieron a la tarea de rehabilitar Potsdamer Platz, lo que
consiguieron en el transcurso de menos de una década. La actual arquitectura
del lugar no recuerda en nada la original.
Fotos
de ayer y de hoy, de la Potsdamer Platz:
http://es.wikipedia.org/wiki/Potsdamer_Platz#mediaviewer/File:PotsdamerPlatz_Vogelperspektive_2004_2.jpg
http://es.wikipedia.org/wiki/Potsdamer_Platz#mediaviewer/File:PotsdamerPlatz_Vogelperspektive_2004_1.jpg
http://es.wikipedia.org/wiki/Potsdamer_Platz#mediaviewer/File:Fotothek_df_pk_0000145_001.jpghttp://es.wikipedia.org/wiki/Potsdamer_Platz#mediaviewer/File:Potsdamer_Platz_1945.jpg
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/12/Potsdamerplatz2.jpg
- 6. Eidólon (Eidolon). Un eidolon (plural eidola) (en griego «ειδωλον»; imagen, fantasma, aparición), según la mitología griega y la teosofía, es una copia astral de un difunto. Los antiguos griegos imaginaban el eidolon como un doble fantasmal de la forma humana. Los teósofos lo ponen en relación con el perispíritu, el doble astral y el kamarupa.
Tanto
los griegos como los teósofos creían que el eidolon se originaba tras el
ingreso del difunto al Hades, lugar donde el espíritu del difunto perdía su
identidad, y su espíritu volaba como un eidolon indeterminado, en forma de imagen
descarnada. Hay un buen ejemplo de ello en la Odisea, cuando Ulises desciende
al Hades y puede ver los eidola de los muertos, entre ellos el de su madre,
semejante a una sombra y cuando Ulises intenta abrazarla, la imagen se
desvanece.
El
eidolon también puede aparecerse bajo ciertas condiciones a los vivos, un
ejemplo de ello se describe en el sacrificio de Políxena; el espíritu de
Aquiles aparece como eidolon cuando la joven hija del rey Príamo de Troya es
conducida por Neoptólemo a la tumba de Aquiles para ser sacrificada en ella.
El
caso del eidolon de Helena de Troya fue explorado tanto por Homero como por
Eurípides. Sin embargo, mientras Homero usa el concepto de eidolon como una
idea independiente que otorga una vida después de la muerte a Helena, Eurípides
entronca aquí con la idea del kleos, siendo el eidolon y el Kleos de Helena,
uno producto del otro.
7.
Giambattista
Vico. Su enfoque según el cual el hombre puede conocer,
en propiedad, lo que es producto de su hacer, lo lleva a sostener que la
Naturaleza, obra divina, puede ser pensada, pero no «entendida». Sólo Dios, que
lo ha hecho todo, puede tener una comprensión total de todo.
Las
cosas que el hombre hace son la matemática y la historia, y ambas son el orbe
en el que el conocimiento humano puede moverse, en propiedad. La historia
—posición muy lejana a su época histórica— es el verdadero ámbito humano.
Hay
una historia ideal dispuesta por la providencia, en torno de la cual se mueven
las historias particulares. El cauce es entonces divino, y sigue la repetición
de tres edades sucesivas: la edad divina, que es teocrática y sacerdotal; la
edad heroica, ganada por la arbitrariedad y la violencia; y la edad humana, que
es razonable y moderada.
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